Proza

Notice

Heather Lewis

  • Lars Meijer
  • 24 januari 2025

Wanneer een auteur een roman publiceert met een vermoedelijk sterk autobiografische inslag, is het verleidelijk om het werk af te speuren naar elementen die overeenkomen met het ‘echte’ leven van de schrijver. Met de populariteit van autofictionele werken wordt het lezen dan ook haast een puzzel die door de lezer kan worden opgelost. Komen de uiterlijke kenmerken van de auteur overeen met die van de protagonist? Is deze ook in de culturele sector werkzaam? Worden bekenden aangeduid bij de eerste letter van hun naam om een vorm van anonimiteit te bewaren? Et cetera. Het fictionaliseren van het zelf, om daarbij de onvatbaarheid en veelvuldigheid ervan te weergeven en onderzoeken, biedt de auteur ook de ruimte om ervaringen uit het eigen leven opnieuw te beleven of te herschikken. Er ontstaat een macht over het narratief, waar deze wellicht eerder nog ontbrak. Het fictionele aspect dat de auteur aan de werkelijkheid toevoegt, wordt hierdoor een soort stootkussen, waarmee de auteur zich in bepaald opzicht kan weren tegen de inhoud (en de eventuele kritiek van hen die zich menen te herkennen in het beschrevene).

In het geval van Notice, de postuum verschenen roman van de Amerikaanse Heather Lewis (1962–2002), ontbreekt elke vorm van afstand of spel waar de meeste autofictionele auteurs gebruik van maken. Het gros van haar vrienden en diverse uitgeverijen kreeg het boek door de zware persoonlijke inhoud zelfs niet uit of, zoals haar vriend en vroegere schrijfmentor Allan Gurganus in het nawoord van de heruitgave verwoordt, hoopte ergens dat ‘[haar werk] zich uitsluitend afspeelde op een allegorisch niveau.’ Notice volgt Nina, een jonge sekswerker die zich op en rond de parkeerplaats van een station ophoudt. Ze staat daar niet omdat zij plezier haalt uit het werk, maar, zo zegt ze, ‘because I didn’t want to go home. Home right then meant my parents’ house.’ In korte, spreektalige zinnen wordt er een situatie geschetst waarin Nina met mannen naar hun auto loopt, vluchtig seks heeft en daarna afrekent. Het contact met de klanten is afgemeten. Zij bepaalt hoeveel ze van zichzelf weggeeft en daardoor weet ze ook de lezer, ondanks de persoonlijke toon waarmee ze die aanspreekt, op afstand te houden. In een bepaald opzicht is de lezer niet beter dan de anonieme mannen met wie ze seks heeft. Nina is niet haar echte naam, haar werk blijft onduidelijk en ook de relatie die ze heeft met haar ouders blijft vaag. Steeds als Nina een luikje lijkt open te doen, glipt ze uit het zicht naar buiten.

Aan de nonchalance en (geveinsde) zelfverzekerdheid komt een einde, wanneer ze op een avond door ene Gabriel mee naar zijn huis wordt genomen. Verwijderd van haar vaste stek op de parkeerplaats, is Nina plots aan de grilligheid van deze vreemde overgeleverd. Wat zich ontvouwt, is een sadomasochistisch machtsspel dat niets met erotische of dronken geilheid van doen heeft. De man wil dat Nina zijn dochter speelt, die door een onduidelijke reden niet meer in leven is, en seks heeft met hem terwijl zijn vrouw Ingrid toekijkt. Het zijn deze scenes waarin het afstandelijke proza van Lewis de grootste zeggingskracht heeft, wanneer ze de gewelddadigheid en de manipulatieve kant van deze geveinsde incestueuze relatie in al zijn kaalheid presenteert. Zonder dat ze het zelf begrijpt, blijft ze dagenlang in het huis van het koppel rondhangen. Samen met Ingrid wacht Nina tot Gabriel thuiskomt van werk en daarna hardhandig seks met ze heeft, waarbij ze allebei regelmatig met een riem worden vastgebonden en geslagen. Ze lijken in zijn greep te zijn, terwijl niets hen ogenschijnlijk tegenhoudt om ‘gewoon’ te vertrekken. De haast moederlijke genegenheid die vanuit Ingrid naar Nina toe ontstaat, weet Lewis scherp en pijnlijk te omschrijven:

She cleaned him off me, then she got more towels, some of these were wet too. She slipped one under my neck. The dampness took some sting from the cuts there. She wrapped another towel around my wrists. I rested my hands in my lap, liking how coolness felt there, opening my legs to it, and she laid another towel across my thighs. She did all of this like she’d done it before – something I couldn’t let myself think about.

De zeggingskracht van Lewis’ werk neemt toe wanneer haar autobiografie, die niet van haar literaire werk los te lezen valt, in ogenschouw wordt genomen. Zoals verwoord in de stukken van Ann Rower, het voorwoord van Melissa Febos en de recensies die na het publiceren van Notice zijn verschenen, hangt het misbruik van Lewis door haar vader als een spook boven al haar literaire werk. In dat opzicht is Notice geen losstaand verhaal binnen een klein oeuvre (slechts drie boeken), maar voelt het werk bij vlagen ook als een verdere zelfstudie naar dit trauma. Haar debuut House Rules (De regels van het spel, 1997, vert. Piet Verhagen) en The Second Suspect (De tweede verdachte, 1998, vert. Ton Heuvelmans) keren constant terug bij eenzelfde, ongedefinieerde, vaderlijke figuur die, zoals Gabriel, in het leven van de jonge, vrouwelijke, protagonist verschijnt en (seksuele) macht op ze uitoefent. In dit drieluik vormt Notice het startpunt van dit persoonlijke, autofictionele onderzoek, waarbij het voor Lewis van zoveel belang was dat deze verscheen dat ze, toen het werk door achttien uitgeverijen werd geweigerd, de roman naar een thriller herschreef; zie The Second Suspect.

Met de heruitgave van Notice door zowel Semiotext(e) als Serpent’s Tail is het hopen dat er ook een Nederlandse variant van dit eerherstel volgt, zodat de trilogie van Lewis ook hier als voltooid kan worden beschouwd. Haar werk, met alle stilistische eerlijkheid en kwetsbaarheid van dien, toont immers ook een mogelijk pad voor Nederlandse schrijvers van autofictie.

Heather Lewis, Notice
  • Engels
  • Semiotext(e) (2024 [2004]), 248 blz.